FLUX NUMERO 100 # > Artistes, chercheurs et réseaux

 

Art sur la route

Clet Abraham, Irene Sartoretti

De plus en plus au centre de l’intérêt des artistes, l’espace urbain est le terrain privilégié d’installations, performances, projections, interventions murales et autres pratiques artistiques qui sortent des espaces institutionnels traditionnellement consacrés à l’art, en quête d’un dialogue avec la collectivité. La multiplicité de ces pratiques artistiques questionne le statut de l’art, des artistes et de leur public. Souvent, comme dans le cas des interventions non commissionnées, elles problématisent la notion et la perception d’espace public, de propriété et de contrôle. Pendant les années quatre-vingt-dix, un grand nombre de ces pratiques non commissionnées - tels les graffitis et les stencils muraux - est passé de la sphère des contre-cultures à celle d’une reconnaissance dans les circuits main-stream [1]. L’affirmation de catégories telles que le Street Art ou l’urban art pour désigner ces formes a consacré ce type de passage.

Pour mieux en comprendre les enjeux, j’ai rencontré, dans son atelier florentin, le street-artist Clet Abraham. Connu aussi sous le nom de Clet, il est devenu un des street-artists les plus célèbres à l’échelle internationale, en raison des détournements ironiques qu’il fait des panneaux routiers. Il applique sur eux de façon tout à fait illicite des stickers. Tout en respectant la lisibilité du panneau signalétique, à la signification originale, Clet en surimpose une autre, toujours humoristique, parfois ouvertement provocatrice.

Clet Abraham, Berlin, 2016.

En accentuant des détails anodins du paysage urbain routier par son geste ironique, il les transforme en objets d’art autonomes. Les panneaux routiers, ainsi détournés, cessent d’être des objets banals pour devenir de véritables points de repère. Ils assument, dans le régime de perception distraite typique des routes, le rôle d’intercepter l’attention d’un public pressé et inattentif, de solliciter des visions différentes et inédites de la vie urbaine. Ils véhiculent implicitement l’idée que la ville et ses routes puissent être performées et « agies » par le moyen d’une implication directe et d’une participation ludique active de ceux qui la traversent. Ces pratiques éphémères et évanescentes enrichissent d’imprévisibilité les manières habituelles de parcourir et d’utiliser l’espace urbain, en laissant l’inattendu se manifester. Elles réinventent la relation entre ville et infrastructure routière [2].

Les détournements de Clet sont nés d’une pratique artistique illicite, cachée, liminale et situationnelle, presque en défi aux règles sociales. Cependant, grâce au succès qu’ils ont obtenu dès le début, ils ne peuvent pas être considérés tout simplement afférents à une sous-culture, plutôt marqueurs de processus socio-culturels bien plus profonds en cours.

Clet Abraham, Florence, 2016.

Irene Sartoretti : Comment as-tu eu l’idée de détourner les panneaux routiers ?

Clet Abraham : En tant que peintre et sculpteur, je m’occupe de communication visuelle, et le panneau signalétique est l’élément de communication visuelle par excellence dans le tissu urbain. Il est clair et immédiat. Sa structure de communication est la plus élémentaire possible. Ainsi, intervenir sur les panneaux routiers a été presque naturel, surtout lorsque j’ai réfléchi sur le fait que la communication visuelle convoyée par le panneau routier est à sens unique. C’est-à-dire qu’il s’agit d’un ordre donné par les appareils institutionnels, du haut vers le bas. C’est une forme de communication qui n’admet pas ni réponse, ni possibilité de dialogue. Elle est tout simplement subie.

Irene Sartoretti : La raison qui te pousse à détourner les panneaux routiers est donc reliée à la volonté de ne pas accepter les limitations, d’opérer une sorte de défi symbolique aux acteurs institutionnels ? Cet aspect me semble typique du Street Art [3], dont la nature éminemment communicative se fond avec une sensibilité anti-institutionnelle très accentuée. Par rapport à ce dernier aspect, je pense que les artistes qui n’agissent pas de manière illicite, liminale et nocturne sont vus comme peu authentiques.

Clet Abraham : Oui, bien sûr. Le premier détournement que j’ai fait d’un panneau routier date de 2010. C’est à ce moment-là que j’ai décidé de rendre les règles plus humaines, plus emphatiques. J’ai pensé que les règles devaient être respectées, mais dans le même temps qu’elles devaient toujours permettre une marge de dialogue. Détourner un panneau routier de manière illicite permet de faire germer un petit moment de réflexion autour du thème des règles, de leur respect et de leur subversion. En respectant les règles, nous pensons être attentifs aux problèmes, mais ce n’est pas vrai. Il y a presque un mécanisme pervers de déresponsabilisation dans le fait de respecter passivement les règles. Mes détournements peuvent être en définitive considérés comme une façon d’ironiser sur le symbole le plus immédiat de l’autorité. Moi, je le désacralise de la même façon immédiate.

Clet Abraham, Florence, 2016.

Irene Sartoretti : Tu parles d’ironie, celle de l’humour est surement une autre caractéristique du Street Art, qui souvent combine l’esprit de subversion ludique du quotidien avec la critique sociale. Il y a, peut-être, à la base de tes détournements l’idée d’Adorno selon laquelle l’unique forme possible de résistance est l’art, parce qu’il invite chacun à regarder le monde de manière non canonique et homologuée, en sollicitant des visions différentes de la ville et en expérimentant des modèles alternatifs [4].

Clet Abraham : Assurément mon travail s’est nourri des expériences des autres street-artists, confluées de manière souterraine, c’est-à-dire implicite et inexplicable, dans ce que je fais. Plus que de références directes ou de l’appartenance à une communauté, je parlerais peut-être d’un certain type d’atmosphère que l’on respire et dont une certaine culture est imprégnée et qui, par la suite, devient partie d’une certaine façon de faire. Il est certain que dans mes travaux l’art épouse les questions sociales, il devient une forme de participation critique à la vie urbaine. Lorsque je détourne les panneaux routiers je ne me sens pas seulement un artiste, mais aussi une personne qui participe tant de façon critique que créative à la vie quotidienne, qui tire parti des potentialités de transformation inscrites dans les espaces les plus anodins. Je transforme en provocations des éléments dans l’espace urbain que nous considérons comme acquis. Par ce biais, je stimule un dialogue là où il n’y a pas. Pour le reste, je ne suis pas animé par une vision utopique. Mes interventions sont minimales. À leur modeste échelle elles réussissent à donner une forme à l’espace urbain et à l’expérience que nous faisons de la ville. En fait je réinvente et réinterprète certaines situations urbaines en transfigurant le sens de leurs éléments, les écartant de l’ordinaire et les ancrant dans l’extraordinaire. Il s’agit de petites transformations, éphémères, qui naissent de l’occasion qui se présente et, par suite, elles sont strictement reliées à la situation.

Irene Sartoretti : À ce propos, pouvons-nous parler de « micro-utopies urbaines » [5], c’est-à-dire de visions utopiques qui ne sont ni holistiques, ni ancrées dans la grande échelle, mais qui s’appliquent aux trottoirs, aux routes, aux parkings, aux interstices urbains ; c’est-à-dire des micro-utopies qui s’expriment de façon situationnelle en trouvant leur inspiration dans les occasions qui se présentent ?

Clet Abraham : C’est juste. De plus, je pense que l’art, pour être accessible et compréhensible de tous, doit nécessairement se caler dans une dimensionne quotidienne. Il doit sortir des ambiances aseptisées et institutionnelles des musées et entrer dans l’espace public pour devenir accessible à tous. L’art doit dépasser les espaces monumentaux et devenir un élément de notre quotidien. L’art doit être un patrimoine gratuit, expérimenté par la collectivité. Seulement en se calant dans la vie quotidienne, l’art peut générer des réactions spontanées, promouvoir la participation immédiate du public, voire des citoyens. Il peut, en définitive, amorcer un dialogue. C’est-à-dire que d’autres personnes commencent à faire un type d’art dans l’espace public pareil au mien, à s’exprimer également de manière non conventionnelle dans l’espace urbain, à avoir un certain type d’approche aux situations quotidiennes. Ces personnes commencent à vouloir être des protagonistes actifs de l’espace urbain en le transformant à partir du bas. En définitive, le potentiel transformatif inscrit dans l’espace public se réveille. Puis, ce qui nous surprend et est inattendu finit par rendre les lieux de vie et de travail plus agréables, en stimulant des réactions qui, bien que seulement esthétiques, ne sont pas moins importantes, car elles enlèvent à l’interstice urbain son statut d’interstice. La performance artistique active l’imagination et en quelque sorte contribue à faire vivre l’espace public qu’elle implique.

Clet Abraham, Florence, 2016.

Irene Sartoretti : Dans ton travail il me semble qu’une certaine leçon de l’art du vingtième siècle résonne, même si ce n’est pas une influence directe et consciente. En effet, elle circule dans notre culture plutôt de manière invisible, dissoute dans l’inconscient collectif. Il s’agit d’une leçon qui se fonde sur le principe artistique de l’étrangement de ce qu’il y a de plus familier, qui charge le quotidien d’un pouvoir de surprise que l’habitude a presqu’épuisé, qui oblige à reconsidérer de manière critique les catégories du déjà connu. Il y a, de plus, la désacralisation de ce qui est traditionnellement considéré comme plus noble, c’est à dire l’art, qui est pulvérisé en devenant léger, diffus et prosaïque. Cette désacralisation de l’art, à partir de Duchamp [6], en passant par la Pop Art et en arrivant jusqu’au Street Art a révolutionné le statut de l’art et des artistes. Comment pourrais-tu définir ce statut par rapport à ton travail ?

Clet Abraham : Nous associons toujours l’art aux espaces monumentaux, aux lieux institutionnels. Rarement nous pensons que l’espace urbain, celui le plus anodin, puisse devenir support, matière et sujet d’art. Cet aspect est en train d’émerger avec le Street Art, qui porte l’énergie et le langage du Pop Art dans les rues. Il suffit de penser, par exemple, à Banksy [7]. Il faut dire que dans ce type de transformation de l’art en urban art, Internet est très important. Il est une véritable caisse de résonance de ce phénomène en contribuant significativement à le promouvoir. Grâce à Internet, le street-artist acquiert un nom. Moi-même j’utilise les opportunités offertes par les social networks pour faire connaitre mon travail, un travail qui a été reconnu et apprécié, à partir du bas si on peut dire, à travers le tam tam des gens, plus qu’à travers les logiques des galeristes. Les gens me cherchent sur Internet parce qu’ils ont vu dans quelques villes, comme Paris, Berlin, Bruxelles, Anvers, Amsterdam, Barcelone ou dans d’autres endroits mes détournements de la signalétique urbaine. Le fait même que toutes les personnes puissent accéder directement à ce que fait un artiste, en déterminant son succès et en by-passant les circuits traditionnels comme les galeries, est aussi une nouveauté dans le monde de l’art. C’est une nouvelle manière d’apprécier, voire de juger les artistes. Des nouveaux modes permettent aux artistes d’émerger et se faire connaitre par le public. Il s’agit de modes plus démocratiques et moins élitistes.

Irene Sartoretti : En résumant : le caractère démocratique du Street Art réside dans une double logique qui regarde tant l’artiste que le public. D’un côté, chacun peut faire potentiellement de l’art et, de l’autre côté, l’art est à disposition de tous et compréhensible par tous.

Clet Abraham : Tout à fait. Il faudrait aussi ajouter que le Street Art est un art démocratique car gratuit et qui se déploie dans les espaces quotidiens, dans les interstices urbains. Donc je dirais que son caractère démocratique réside dans ces quatre éléments : chacun peut devenir artiste sans être choisi par des galeristes, le langage du Street Art est compréhensible par tous, il est gratuit et, enfin, il implique l’espace public le plus anodin. De plus, le caractère démocratique du Street Art se nourrit d’une idée étendue d’espace public. L’espace est public parce que chacun peut participer de façon active à sa production et à sa transformation, exactement comme moi.

Clet Abraham, Paris, 2016.

Irene Sartoretti : À propos d’espace public et de sa transformation ascendante, voir participative, je trouve que ton travail, tout comme celui d’autres street-artists, remet en question les équilibres entre une idée d’espace public comme espace normé du contrôle, et une idée d’espace public comme espace de déploiement des possibilités, même contestataires, et donc un espace hautement mutable. Ton travail remet en question la limite entre ces deux images d’espace public, qui sont tant des images juridiques, que socio-culturelles, c’est-à-dire afférentes au sens commun [8].

Clet Abraham : À ce sujet, nous pouvons nous poser cette question : quand est-ce qu’une action, qui n’est pas programmée, de transformation de l’espace urbain, est-elle tolérée ou même considérée comme de l’art ? Quand, à l’inverse, est-ce un acte de vandalisme ? La réponse à cette question est très variée, puisqu’elle dépend de la sensibilité des acteurs institutionnels impliqués, de celle des habitants, du type de message véhiculé et de ses qualités esthétiques, dont l’appréciation dépend du conteste social et culturel. En général, puisque mes détournements font sourire et sont pensés pour créer un lien de type émotionnel avec le public, ils sont acceptés. En somme, nous pouvons dire que c’est l’enchevêtrement de facteurs sociaux, juridiques, économiques et politiques qui affecte la réception d’un travail de Street Art. L’ensemble de ces facteurs détermine si un même travail est considéré comme transgression ou à l’inverse accepté, et, parfois, même englobé dans le dessin urbain envisagé par les institutions. Surement il s’agit d’un dessin de l’espace urbain de type nouveau, conçu avec des éléments marqués plus par leur mutabilité que par leur durée.

Clet Abraham, Florence, 2016.

Irene Sartoretti : Au fond une ambiguïté émerge. Le street-artist est à la fois quelqu’un qui fait un acte illégal, ou du moins non autorisé, qui, en ce sens, participe à une contre-culture. Comme tu le disais au début de notre conversation, tes détournements, même ironiques, sont une forme de contestation de l’autorité. Mais, en même temps, notre système économique et culturel s’est approprié de nombreuses formes de contestations artistiques, en arrivant même à les exalter. Ces formes d’appropriation créatives illégales des espaces urbains par les artistes et la nature contestataire de leur travail, deviennent des formes de ce que Pasolini appelait la désobéissance rhétorique [9]. En étant des formes rhétoriques de performance de la contestation, elles sont tolérées, voire célébrées par le système comme une nécessaire contradiction de soi-même. Elles deviennent intégrées dans les goûts de consommation. Les goûts des classes qui ont les moyens culturels pour s’imposer, aujourd’hui, vont dans la direction de Banksy. En définitive, dans le Street Art, le principe de résistance urbaine semble rencontrer les logiques de marché, tant de l’artiste que des acteurs institutionnels [10]. Les acteurs institutionnels à l’aide de l’œuvre du street-artist peuvent même faire du place-branding. De plus, il y a une relation toujours plus étroite entre art urbain et phénomènes de gentrification [11]. Les interventions menées par les street-artists peuvent fonctionner tels des attracteurs, parfois très puissants. Ce sont de plus en plus les guides touristiques, tant sur internet que sur papier, qui signalent la présence des œuvres de Street Art pour les touristes. Au fond, je crois que les institutions sont très contentes que tu détournes les panneaux routiers de leur commune, non ?

Clet Abraham : Il y a en effet une ambigüité que je saisis tout à fait. C’est-à-dire qu’il y a, souvent, une homologie entre langage de contestation et langage publicitaire, entre ce que l’on appelle guerrilla-marketing et vraie contestation. Nous vivons dans cette contradiction, où la contestation converge dans le marketing sans limites claires. Pourtant, c’est vrai que l’œuvre d’un street-artist peut partir telle une forme de contestation illégale et son style peut devenir, avec le temps, un label très puissant, ou un « logo », pour parler en utilisant justement un terme pris par le marketing. Un logo qui peut avoir une résonnance globale. C’est aussi vrai que ceux qui font Street Art, au fil du temps, peuvent devenir des partenaires des institutions dans le processus de design urbain. Ce sont les institutions elles-mêmes qui les cherchent. J’ai vu que les mairIes des grandes métropoles, surtout les plus cosmopolites et qui investissent beaucoup en termes de ressources créatives, accueillent très bien mes œuvres. Ils ont plus de respect pour les activités sociales et culturelles non planifiées. Dans les grandes villes le Street Art est mieux accueilli. A ce propos, je te livre une curiosité frappante : j’ai été invité par la préfecture de Paris à aller dans les écoles pour sensibiliser les jeunes sur les normes routières, car mes panneaux signalétiques détournés pouvaient représenter une manière amusante et efficace de parler aux jeunes d’une conduite responsable. Les réactions des institutions quant à mon travail me sont apparues de trois types. Le premier est de laisser intacts tous les panneaux détournés : c’est la réaction la plus rare. Le second est de tout effacer : c’est la réaction la plus typique des communes les plus petites ou de contextes géographiques comme, par exemple, le Japon. À Tokyo, ils m’ont obligé à tout effacer immédiatement, sous peine d’emprisonnement. La troisième réaction est de conserver et d’effacer en partie ce que j’ai fait : je dois dire que c’est la réaction la plus courante.

La démarche de Clet, racontée par l’auteur lui-même, nous aide à comprendre la nature polysémique, presque oxymorique, du Street Art, suspendu entre contestation ironique et marketing, entre critique sociale et conduite narcissique, entre un acte de défi et un geste qui séduit le public et, enfin, entre un moment spatial de transgression des normes juridiques et un élément non contesté, voire aimé par un public de plus en plus étendu. Cette mise en tension est également lisible entre le Street Art comme un possible outil de requalification de zones dégradées et comme un élément d’accompagnement de l’action du capital sur l’espace urbain, avec ses dynamiques de gentrification. Enfin, cette tension est perceptible entre le Street Art comme une forme de sollicitation des visions alternatives de la ville et comme une forme de célébration d’un système largement accepté de valeurs de référence. Ce système s’inscrit dans le cadre d’une croissance de l’économie symbolique qui donne aux artistes un rôle totémique.

Né en Bretagne en 1966, Clet Abraham est un peintre et sculpteur français installé à Florence. Après avoir obtenu son diplôme d’art à l’École des Beaux-Arts de Rennes, il a travaillé à Rome pendant plusieurs années comme restaurateur de meubles anciens. En 2005, il a ouvert son atelier dans le quartier de San Niccolò, connu comme le Montmartre florentin. Ses œuvres ont été exposées de Paris à New York. Depuis 2010, l’artiste est sorti de son atelier florentin pour réaliser des interventions urbaines dans plusieurs villes en Europe et ailleurs. Ses œuvres d’art urbain, notamment ses détournements de panneaux routiers, l’ont fait connaitre du grand public, grâce à leur langage simple, immédiat et ironique, parfois expressément provocateur.

Irene Sartoretti est architecte, docteure en sociologie diplômée de la Scuola Normale Superiore di Pisa. Elle est actuellement chercheuse en post-doctorat au laboratoire AMUP (EA7309) de l’ENSA-INSA de Strasbourg et enseignante dans le cadre du double master franco-chinois en partenariat avec l’université de Tonji. Elle étudie la relation entre styles de vie contemporains et pratiques d’habiter. Parmi ses publications : Intimi Universi. Un viaggio attraverso spazi, arredi e vissuti domestici (Milan, Mimesis, 2016). Elle travaille également comme consultante en études urbaines et, depuis 2012, comme journaliste scientifique pour les revues Micron et rivistamicron.it.

Notes

[1Pour une reconstruction détaillée de ce passage et pour une définition de la notion polysémique de Street Art, voir Young, A. (2014), Street Art, Public City. Law Crime and the Urban Imagination, Abingdon-New York, Routlegde.

[2Autour de la relation entre art, lieux et infrastructures de la mobilité, voir Guerisoli, F. (2015), « Arte e luoghi della mobilità », in Colleoni, M., Guerisoli, F. (dir.), La città attraente. Luoghi urbani e arte contemporanea, Milano, Egea-Bocconi. Voir aussi van Bohemen, H. (2002), « Infrastructure, Ecology and Art », Landscape and Urban Planning, 59(4), p. 187-201.

[3Milon, A. (2015), « Les expressions murales illicites : le graffe come acte de résistance ? », in Antonioli, M. (dir.), Machines de guerre urbaines, Paris, Loco, p. 77-91.

[4Adorno, T. W. (1974), « Engagement », Noten zur Literatur , vol. 1, Frankfurt a. M., Surhkamp. p. 409-430.

[5Chase, J., Crawford, M., Kaliski, J. (eds) (2008), Everyday Urbanism. Expanded, New York, The Monacelli Press.

[6Paz, O. (1973), Apariencia desnuda. La obra de Marchel Duchamp, México, ERA.

[7Derrière le pseudonyme Banksy se cache un street-artist qui ne signe pas ses œuvres d’art urbain et dont l’identité est inconnue. La paternité de ses gestes artistiques est déterminé sur la base des photos qui sont publiées sur son site officiel. Ses œuvres sont réalisées en utilisant des stencils. Toujours humoristiques, parfois accompagnées par des slogans, elles contiennent souvent des messages de contestation politique.

[8Rancière, J. (2000), Le partage du sensible, Paris, La Fabrique.

[9Pasolini, P. (1980), Lettere Luterane. Il progresso come falso progresso, Torino, Einaudi, p. 100.

[10Lloyd, R. D. (2006), Neo-Bohémia. Art and commerce in the post-industrial city, New York, Routledge.

[11Ley, D. (1996), The New Middle Class and the remaking of the Central City, Oxford, Oxford University Press.